26 giu 2017

Caravaggio, il "Suonatore di liuto" e l’“avvento salvifico” di Prospero Orsi, un saggio di Claudio Strinati



Sembrano maturi i tempi per affrontare la più importante questione caravaggesca emersa negli ultimi venti anni di ricerche, quella del Suonatore di Liuto proveniente dalla collezione del Duca di Beaufort. In primo luogo infatti c’è l’alta plausibilità della provenienza stessa. A prescindere da qualunque giudizio di merito, è accertato senza dubbi che l’opera deve essere stata acquistata in Italia dal Duca di Beaufort durante un tipico viaggio del Grand Tour nel 1726 ed è improbabile che il dipinto fosse stato visto su un mercato ‘minore’ e marginale, anche se la versione proveniente dall'eredità Del Monte (sembra accertato che il Caravaggio eseguisse due versioni del soggetto, una Giustiniani, una Del Monte) passata poi a i Barberini è stata meglio individuata nel quadro “ex Wildenstein” per molti anni esposto al Metropolitan Museum di New York.
Il fatto in sé non è prova di nulla sull'autografia ma non può essere minimizzata la scelta meditata di un personalità colta e consapevole quale risulterebbe essere stata quella di Henry Somerset III, Duca di Beaufort. Poi va ribadito come la versione “ex Beaufort” sia l’unica tra quelle note che corrisponde sul serio con la descrizione di un Suonatore di Liuto del Caravaggio fornita da Giovanni Baglione nella Vita di Michelangelo da Caravaggio: “e dipinse per lo cardinale … anche un giovane che suonava il Lauto, che vivo e vero tutto il parea con una caraffa piena d’acqua, che dentro il riflesso di una finestra eccellentemente si scorgeva con altri ripercotimenti di quella camera dentro l’acqua, e sopra quei e sopra quei fiori una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finta. E quello (disse) che fu il più bel pezzo che facesse mai”. 
E’ pur vero che la obiezione principale addotta contro la versione “ex Beaufort” è la possibilità che si tratti di una copia antica del quadro descritto dal Baglione con tanta accuratezza, ma è pur vero che la eccezionalità della testimonianza implica un’analisi altrettanto impegnativa ed approfondita. Il testo del Baglione contiene infatti una frase che non compare mai nelle Vite in rapporto a nessun altro pittore e nemmeno a Caravaggio stesso. E tale frase è proprio quella in cui viene ricordato il giudizio dell’artista sulla sua stessa opera, un attestato pressoché unico in tutto il libro delle Vite. Il Caravaggio ricorda dunque essere stato il Suonatore di Liuto il quadro più bello da lui dipinto. Le eventuali anomalie che i vari esegeti del nostro dipinto hanno evidenziato meritano allora di essere vagliate alla luce di tale asserzione. 
E’ stato infatti notato, sia pure informalmente, che il quadro “ex Beaufort” sarebbe fin troppo bello ed edonistico per essere realisticamente creduto del Caravaggio. La materia pittorica è stata giudicata raffinatissima, quasi eterea, priva di quella forza terrificante che viene per lo più legata al nome di Michelangelo Merisi, con la proposta conseguente di considerare l’opera più tardi del tempo di Caravaggio. Qualcuno ha ritenuto che potrebbe essere addirittura molto più tarda proprio per questo presunto eccesso di raffinatezza e di bellezza. Ma proprio il confronto con la versione “Ermitage”, capolavoro indiscusso, induce a qualche prudenza in più, specie in rapporto alla fase attuale degli studi caravaggeschi che hanno visto emergere opere assai più problematiche della nostra, avallate da analisi insoddisfacenti prive dei più elementari requisiti di qualità [...]

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22 giu 2017

Claudio Strinati presenta la mostra "Caravaggio nel patrimonio del FEC. Il Doppio e la Copia", a Palazzo Barberini fino al 16 luglio



Si è svolta ieri, mercoledì 21 giugno, la presentazione di Caravaggio nel patrimonio del Fondo Edifici di Culto. Il Doppio e la Copia, una mostra di quattro opere (San Francesco in meditazioneFlagellazione di Cristo, originali e rispettivi 'doppio' e copia) ma, nelle parole di Claudio Strinati che l'ha presentata, densa di contenuti.

Tutte le novità sono pubblicate nel catalogo a cura di Giulia Silvia Ghia e Claudio Strinati, coordinamento scientifico di Marco Cardinali, Michele Cuppone e Maria Beatrice De Ruggieri, edito da Gangemi (per info tecniche sul volume, vedi QUI).

La mostra è aperta presso Palazzo Barberini fino a domenica 16 luglio, tutti i giorni escluso il lunedì, dalle 8:30 alle 19:00 (ultimo ingresso alle 18:00).


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Caravaggio a Napoli, svelata l'identità dell'autore del madrigale ritratto nei "Musici"



Svelata l’identità dell’autore del testo e della musica del madrigale raffigurato nei “Musici” di Caravaggio, il capolavoro esposto a Palazzo Zevallos a Napoli fino al 23 luglio. Si tratterebbe del poeta e umanista Jacopo Sannazaro, autore del sonetto utilizzato come testo del madrigale, musicato dal napoletano Pompeo Stabile: l’individuazione è il risultato di una lunga e impegnativa ricerca durata trent'anni e condotta dal musicologo Domenico Antonio D'Alessandro. "Il confronto con una copia svizzera ben conservata - ha spiegato D'Alessandro - mi ha permesso di identificare la musica e il madrigale a sei voci".
"Questa tela - ha spiegato Francesca Cappelletti docente dell'Università degli Studi di Ferrara e vicepresidente del Consiglio superiore per i beni culturali e paesaggistici Mibact - ci parla di un Caravaggio giovane e del suo primo ingresso nella committenza aristocratica romana".

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21 giu 2017

Una nuova testimonianza (John Gash) in favore del “Caravaggio di Tolosa”, di Carole Blumenfeld



Il Louvre ha organizzato la settimana scorsa un confronto del quadro scoperto a Tolosa accanto ai 'suoi' Caravaggio e alla Flagellazione di Cristo di Rouen. L'accademico John Gash reputa che la 'nuova' Giuditta sia di mano di Caravaggio. Tutti i particolari in un articolo di Carole Blumenfled.

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20 giu 2017

"Caravaggio a Roma: dalla miseria alla gloria", di Clovis Whitfield


La recente scoperta effettuata dal dottor Riccardo Gandolfi, dell’esistenza nelle Vite dei Pittori scritte da Gaspare Celio, di una inedita biografia di Caravaggio, rappresenta un’affascinante aggiunta alla documentazione relativa all’artista al momento dell’arrivo a Roma. Essa sembra confermare (ma dobbiamo attendere la pubblicazione per esteso) la condizione di indigenza in cui l’artista si trovava, senza una casa se non del tutto senza amici, ma fa emergere anche che furono le abilità mimetiche che vantava che gli consentirono l’invito nella cerchia del cardinal Del Monte, con il miglioramento delle sue condizioni e delle prospettive che ciò comportava. La particolare generosità dell’Ospedale della SS. Trinità nei confronti di coloro che erano liberati dalla prigione (tra cui doveva contarsi Caravaggio), e la loro riabilitazione tra gli artigiani che presidiavano la gestione di quella fondazione, rafforza l’idea che fu quella la prima tappa del suo soggiorno romano all’arrivo. Grazie al racconto di Van Mander, abbiamo una vivida immagine della miseria da cui Caravaggio si tirò fuori grazie a un duro lavoro ”è faticosamente uscito dalla povertà mediante il lavoro assiduo …” scrisse il biografo nel 1604 (basandosi su informazioni di due o tre anni prima). La consapevolezza che aveva trascorso del tempo in carcere per un omicidio che Bellori, evidentemente leggendo il manoscritto di Celio, aveva descritto come a danno di un compagno dell’artista, rende ancora più evidente l’importanza documentale della testimonianza di Pietro Paolo Pellegrini del 1597. Costui lo aveva incontrato per la prima volta nei primi mesi del 1596 poco dopo l’arrivo nella capitale, lo vide nella bottega del siciliano Lorenzo Carli, per il quale Caravaggio lavorò “facendovi teste per un grosso l’una”. E la rivelazione fatta in un suo ultimo scritto dal compianto Giorgio Leone, cioè che l’immagine della Madonna che appare sotto la Buona Ventura dei Musei capitolini (uno dei primi acquisti di quadri di Caravaggio fatto da Del Monte), sia strettamente correlata al tipo di immagini prodotte nella bottega del Carli, ne dimostra nuovamente l’origine in questo periodo, considerato che il siciliano morì all’inizio del 1597 dopo che ebbe consegnato il pittore alle cure dell’Ospedale della Consolazione. Tutte queste indicazioni ci spingono a una revisione della datazione delle prime opere nel cerchio temporale dei cinque anni precedenti; la capacità di Caravaggio di ritrarre dal vero o di copiare da altri modelli fu evidentemente fenomenale, ma ciò non era mai stato messo in evidenza. Sarebbe bello poter dire che si sono fatti progressi con i molti ritratti scomparsi che risalgono alle sue prime conoscenze, ma è necessario essere più rigorosi nei test che riguardano il carattere della pennellata e la fedeltà al modello. È evidente che ci possono essere pentimenti, e che una fisionomia può essere simile o assomigliare a qualcuno conosciuto; ma Caravaggio in questo primo periodo era come ossessionato dal riprodurre esattamente quello che vedeva e non avrebbe apportato alcun miglioramento estetico alla realtà che era di fronte a lui. Alcuni ritratti mancanti riemergono ma non paiono riguardare quelli che sono stati suggeriti, cioè quello di Prospero Farinacci o del poeta Giambattista Marino. Mentre quello mancante rassomigliante a Benedetto Giustiniani è con tutta probabilità il dipinto che Longhi sosteneva essere il ritratto di Maffeo Barberini. Ciò che oggi pare stia scomparendo è un autentico senso di connoisseurship: non che questa sia stata sempre una soluzione, perché anche l’occhio di Waagen, Berenson e Longhi fu qualche volta deludente, volendo; ma in ogni caso può aiutare rifarsi all’elemento della scienza e alla moderna fotografia, l’IRR e la radiografia sono stati di grande aiuto. 
Tuttavia, ciò che manca anche nei più rigorosi esami scientifici è una comprensione approfondita del lavoro preparatorio di Caravaggio che è assolutamente individuale, come la sua personale pennellata, così pure il confronto con quella di altri artisti, sia quelli prima che quelli che lo hanno seguito e sfruttato fama. Una delle principali considerazioni da fare consiste nella velocità del suo operare: se consideriamo l’arrivo a Roma in periodo avanzato e lo sviluppo completo che conosciamo in quell’anno e mezzo, prima di essere assunto da un potente mecenate, ciò diviene un elemento importante per comprendere il suo successo, a fronte di una condizione di privazione e dipendenza dalla carità altrui. Non è solo da tener presente la cronologia di una pala d’altare come l’Adorazione dei pastori di Palermo, che l’artista fu in grado di realizzare nelle poche settimane trascorse tra l’aprile e il novembre 1600, ci sono riferimenti alla sua velocità anche in altri documenti [...]


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